­　　探索音樂(lè)寫(xiě)作新路

­　　在肯定、學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)民族歌劇音樂(lè)寫(xiě)作優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，我也對(duì)民族歌劇發(fā)展過(guò)程中的一些瓶頸問(wèn)題做了深入的思考和設(shè)想。

­　　多年以來(lái)，我們的民族歌劇習(xí)慣于抒情的時(shí)候就“唱”，而發(fā)生或解決矛盾或劇情發(fā)展時(shí)就“說(shuō)”，也就是大家一致詬病的所謂“話劇加唱”。

­　　因此，我給自己定下了一個(gè)原則，那就是“戲無(wú)定勢(shì)”，不糾結(jié)在到底是用宣敘調(diào)唱還是用道白，能唱就唱、當(dāng)說(shuō)就說(shuō)。

­　　綜合分析了一些劇目后，我覺(jué)得現(xiàn)代的民族歌劇是有可能加強(qiáng)或者說(shuō)加大宣敘調(diào)成分的，但在寫(xiě)法上應(yīng)該廣開(kāi)思路。于是，我延伸了自己的想法，用類(lèi)似寫(xiě)歌曲的思維，把一些大段的道白寫(xiě)成了很具可唱性、類(lèi)似歌曲結(jié)構(gòu)的小樂(lè)句或小樂(lè)段，小樂(lè)段的調(diào)性比較活潑或者說(shuō)比較游移，以區(qū)別于詠嘆調(diào)等。這些小樂(lè)段甚至在某些場(chǎng)次中還會(huì)用音樂(lè)中“再現(xiàn)”的手法來(lái)加強(qiáng)可聽(tīng)性。

­　　多年的思考和設(shè)想在歌劇《紅色娘子軍》中都得以實(shí)施，目前我個(gè)人初步收集到的方方面面的反饋還是比較認(rèn)可的。從演員方面來(lái)看，很多唱出來(lái)的道白甚至被劇中的角色津津樂(lè)道。從評(píng)論家和專家方面來(lái)看，樂(lè)評(píng)家景作人這樣評(píng)價(jià)：“歌劇《紅色娘子軍》中的宣敘調(diào)寫(xiě)得實(shí)用而巧妙，避免了因大量道白而引起的音樂(lè)中斷，強(qiáng)化了音樂(lè)戲劇性發(fā)展的動(dòng)力。”另一位樂(lè)評(píng)家蔣力則認(rèn)為：“歌劇《紅色娘子軍》的音樂(lè)，對(duì)海南民間音樂(lè)、民族歌劇經(jīng)典、戲曲等中國(guó)民族音樂(lè)元素，做了有機(jī)地借鑒，這是第一個(gè)特點(diǎn)。第二個(gè)特點(diǎn)是對(duì)《娘子軍連歌》貼切得體的運(yùn)用和發(fā)揮(也可以叫發(fā)展)，而且將《國(guó)際歌》作為鋪墊，絲毫沒(méi)有生硬之感，卻有極大的升華。第三個(gè)特點(diǎn)是努力、盡力地保證了此劇的歌劇品位。作曲者沒(méi)有因條件的限制而顧忌重唱的寫(xiě)作，宣敘調(diào)也有一些成功的段落。《木棉花開(kāi)》與《殷紅的旗》兩個(gè)唱段都非常抒情、動(dòng)聽(tīng)、感人，民族韻味濃郁。”

­　　多年的思考和琢磨在該劇中得以實(shí)踐，而且能為廣大觀眾所喜愛(ài)、接受，這也堅(jiān)定了我在民族歌劇宣敘調(diào)旋律化的進(jìn)程中進(jìn)一步探索的決心。

­　　視野開(kāi)闊，為我所用

­　　在這部紅色經(jīng)典題材的歌劇《紅色娘子軍》音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，我特別注意要視野開(kāi)闊、不拘一格。不管是板腔體、歌謠體、小合唱、表演唱以及西方大歌劇里的宣敘調(diào)、重唱、合唱等，我采用這些手法時(shí)完全是根據(jù)劇情發(fā)展和角色的性格特點(diǎn)、身份特征和情節(jié)發(fā)展的需要，自然而然地選定音樂(lè)體裁形式，事先不給自己劃框框。當(dāng)然了，我也在內(nèi)心深處設(shè)想好一個(gè)民族歌劇樣式，那就是“紅色經(jīng)典、民族歌劇、軍事題材、情感深邃、好聽(tīng)好看”。為達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，歌劇《紅色娘子軍》的創(chuàng)作，我在整體上注意了以下幾點(diǎn)：

­　　人物主題的性格化展開(kāi)。隨著人物在劇情展開(kāi)過(guò)程中的變化，音樂(lè)主題也有相應(yīng)的旋律形態(tài)上的、節(jié)奏律動(dòng)上的、調(diào)性上的、人聲音色上的及樂(lè)隊(duì)配器音色上的變化等。同時(shí)，這些變化是隨著人物在劇情中的個(gè)性成長(zhǎng)而順理成章地形成了主題的內(nèi)在變化、生長(zhǎng)。這些變化有的是精心設(shè)計(jì)的，而有的則是將自己置身于人物情節(jié)后一蹴而就創(chuàng)作的，或可曰“神來(lái)之筆”吧!

­　　而關(guān)于樂(lè)曲結(jié)構(gòu)上，板腔體寫(xiě)法的有限運(yùn)用及如何更好地融入當(dāng)代歌劇的整體音樂(lè)大結(jié)構(gòu)中，簡(jiǎn)而言之就是有機(jī)、有限地借鑒和應(yīng)用。比如在歌劇《紅色娘子軍》某些唱段中會(huì)感覺(jué)到類(lèi)似戲曲導(dǎo)板和回龍腔以及緊打慢唱的結(jié)構(gòu)，有些唱段會(huì)隱約出現(xiàn)類(lèi)似剁板的節(jié)奏形式。其實(shí)，所有這些并不是刻意去模仿和借用，而是情之所至或者說(shuō)句法為這種音樂(lè)結(jié)構(gòu)提供了可能。換言之，我們應(yīng)用了板腔體結(jié)構(gòu)在層次分明、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、表達(dá)劇情簡(jiǎn)潔的優(yōu)點(diǎn)，但完全脫離了板腔體音樂(lè)的傳統(tǒng)手法，既無(wú)鼓板、也無(wú)主弦跟腔，只把它看成等同于常規(guī)的曲式結(jié)構(gòu)的技術(shù)手法。這樣才可以既有效地發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)，又能避開(kāi)其常為業(yè)內(nèi)批評(píng)的過(guò)于程式化、容易雷同化的短板。

­　　大量使用重唱，包括二重唱、三重唱、背工的重唱等。這些重唱有效地增加了歌劇的戲劇感染力，同時(shí)不乏和聲與復(fù)調(diào)的美感，能有效節(jié)省寶貴的舞臺(tái)時(shí)間和空間。

­　　氣勢(shì)宏偉的合唱寫(xiě)作和精致、漂亮的小合唱與表演唱的寫(xiě)作，也是我們對(duì)這部歌劇音樂(lè)的一個(gè)既定方針。考慮到這還是一部軍事題材的作品，我們要發(fā)揮以往軍歌寫(xiě)作的經(jīng)驗(yàn)，寫(xiě)出氣勢(shì)、寫(xiě)出宏大、寫(xiě)出軍人氣質(zhì)、寫(xiě)出戰(zhàn)斗場(chǎng)面、寫(xiě)出時(shí)代感。

­　　鮮明的戲劇性及海南原生態(tài)民歌的有機(jī)融合。例如，該劇第三場(chǎng)中，打入南府的洪常青和瓊花等扮成黎家姑娘的女戰(zhàn)士們演唱的黎歌《顛倒歌》、第四場(chǎng)的《合力歌》，我們都邀請(qǐng)當(dāng)?shù)氐睦枳迕耖g歌手用黎語(yǔ)演唱并錄音，提供給我和演員們學(xué)習(xí)、模仿。而這些具體細(xì)致的努力，使得這部歌劇在追求人物戲劇性格特征鮮明的同時(shí)，整個(gè)音樂(lè)也充滿了濃郁的海南風(fēng)味和歷史感。

­　　凡此諸多，我都是希望在保持并發(fā)揚(yáng)民族歌劇旋律優(yōu)美樸實(shí)、易于傳唱等優(yōu)點(diǎn)的基礎(chǔ)上，能夠在歌劇《紅色娘子軍》中寫(xiě)成幾首為廣大群眾喜愛(ài)的唱段作品，同時(shí)用自己多年對(duì)民族歌劇音樂(lè)寫(xiě)作的思考和實(shí)踐，打造一部經(jīng)得起推敲、能恰如其分地推動(dòng)該劇戲劇化展開(kāi)、具有較強(qiáng)戲劇化風(fēng)格的民族歌劇音樂(lè)作品。